Omezený výhled
Skladatelka jako endemit i ve 21. století
V roce 2015 sepsala středoškolská studentka Jessy McCabe petici, v níž žádala komisi sestavující okruhy otázek pro závěrečné zkoušky A-levels (ekvivalent našich maturit) v oboru hudba o vysvětlení, proč v seznamu asi šedesáti povinných děl nefiguruje ani jedno, které vytvořila žena. Petice vyvolala v kulturní publicistice Spojeného království debatu, do níž přispěl i tamější konzervativní časopis The Spectator.
Ten otiskl esej Damiana Thompsona, jenž si vytyčil zvláštní a docela ambiciózní cíl: ukázat, že Existuje dobrý důvod, proč neexistují významné ženské skladatelky (There’s a good reason why there are no great female composers). Hned v úvodu textu autor činí argumentační faul a peticí původně označený problém ve skutečnosti ignoruje.
Tvrzení petentky Jessy McCabe totiž otáčí a namísto hledání odpovědi prohlašuje, že tvorbu skladatelek je nutné podrobit kvalitativní analýze, a hlavně ji porovnat s hudbou mužských skladatelů.
Článek dále nenabízí žádnou věcnou argumentaci a problematický je i jazyk, jenž autor k vyjádření svého názoru používá. Jeho souvětí nepřekypují sofistikovanými pojmy z hudební teorie, jimiž by nám představil tvorbu dvou skladatelek a klavíristek, o nichž píše, Clary Schumann (1819–1896) a Fanny Mendelssohn (1805–1847), text překypuje pouze latentním sexismem a machismem: „Fanny Mendelssohn, sestra Felixe [Mendelssohna], byla též navržena do nového učebního plánu. I ona napsala klavírní sonátu G -mol, a je to něco příšerného. Je-li to horší než Clařina sonáta, nemůžu říci, jelikož by to znamenalo poslechnout si je obě znovu. Avšak můžeme si být téměř jisti, že ani jedna z nich by nebyla zaznamenána, kdyby je zkomponoval muž.“ Clara Schumann stačila při výchově osmi dětí odehrát 238 koncertů a složit třiadvacet opusů, jež jí přinesly uznání od jejích současníků Fryderyka Chopina či Johannesa Brahmse.
Kromě toho, že autor eseje ve Spectatoru při zmínce o obou skladatelkách cítí potřebu použít jejich rodinný či partnerský vztah k jinému, mužskému skladateli či hudebníkovi, červenou nití jeho úvahy jsou právě dehonestující fráze. S podobnými „sexistickými kiksy“ se ostatně u tématu skladatelek setkáváme v médiích i dnes. Například článek zveřejněný na portálu jedné z českých komerčních televizí dostal titulek Proč neexistují skoro žádné dirigentky ani hudební skladatelky? Je to v ženských genech?!. Kromě zmíněného představování skladatelek pomocí jejich napojení na skladatele se často setkáváme i se specifickou slovní zásobou: pro tyto příspěvky jsou typická slovní spojení, jež se snaží zdůraznit element ženskosti.
JENOM NADPRŮMĚRNÁ KVALITA
Proč neexistovaly významné umělkyně? (Why Have There Been No Great Women Artists?) se v roce 1971 zeptala historička a teoretička umění Linda Nochlin (1931–2017) v názvu své přelomové knižní eseje v rámci feministické teorie dějin umění, v níž se snažila objasnit důvody, jež vizuálním umělkyním zabraňovaly získat stejné uznání za jejich tvorbu jako jejich mužští kolegové. Šlo o společenské překážky i o fakt, že oficiální diskurz oboru formovali muži. Tytéž parametry lze aplikovat na poli hudby.
O rok dříve před vydáním eseje Lindy Nochlin si americká hudebnice a průkopnice elektronické hudby Pauline Oliveros (1932–2016) položila onu nám již důvěrně známou otázku takto: „Proč neexistovaly významné skladatelky?“ V příspěvku v časopise New York Times nazvaném A neříkejte jim „dámské“ skladatelky (And Don’t Call Them „Lady“ Composers) Oliveros nahlížela na situaci velmi podobně, snažila se ukázat a objasnit dichotomii v přístupu ke skladatelkám, a to hlavně ze strany hudebních kritiků.
A jaké důvody pro (tehdejší) dichotomii uváděla? V první řadě jde o nerovný přístup k samotné tvorbě – aby se dílům skladatelek dostalo stejné pozornosti jako skladatelům, musejí podle Oliveros vyvinout vždy nadprůměrnou kvalitu, na rozdíl od průměrných děl známých mužských autorů. Autorka upozornila také na společenský problém kulturní deprivace ve stínu minulosti – jde o domněnku, podporovanou i současnou hudební kritikou, že „nejlepší hudba už byla dávno napsaná“.
A CO TŘEBA ELEKTRONICKÁ HUDBA?
Proč se máme v roce 2024 vracet k novinovým článkům z roku 2015, či ještě starším, z roku 1970? Výše zmiňované příspěvky poukazují na stále aktuální problémy spojené s přístupem k hudební tvorbě žen a k hudebnicím samotným. Když se zamyslíme nad osobními zkušenostmi ze středních nebo základních uměleckých škol, zjeví se nám podobný scénář jako ten ve Velké Británii – kánony a seznamy opomíjející ženské osobnosti hudební historie. Při mé vlastní vzpomínce na „zeď slávy“ na začátku desátých let tohoto století v učebně hudební teorie na Základní umělecké škole Jozefa Kresánka v Bratislavě, jež sestávala z portrétů třiceti skladatelů, kde historie začínala Claudiem Monteverdim, skladatelem z přelomu 16. a 17. století, vynořuje se mi další klíčový problém, který už načrtnula také Pauline Oliveros a jenž marginalizaci žen v hudebním kánonu podporuje ještě výrazněji.
Současné školské osnovy jsou totiž postaveny na historickém elitářství, kdy je preferovaná jistá epocha a s ní spojené žánry a úzký okruh hudebních skladatelů. Většinová pozornost se zaměřuje na dobu 17., 18. a 19. století a na vybrané skladatele ze střední a západní Evropy. Tento přetrvávající konzervatismus, protežující panteon bílých evropských komponistů, zabraňuje inkluzivnější, globálnější, genderově rovnější náplni hudební výchovy. Ve zprávě nadace Donne, Women in Music z roku 2024 můžeme nalézt data o repertoárech 111 světových orchestrů. Na základě jejich naplánovaných vystoupení v sezóně 2023/2024 napříč třiceti zeměmi světa můžeme vidět, že až padesát procent veřejně interpretované hudby pochází z katalogu pouze dvaceti pěti západních skladatelů. Zpráva tak poukazuje také na marginalizaci ženského zastoupení na poli živé, hrané hudby – v současných repertoárech velkých světových orchestrů je z 16 327 kompozic jen 7,5 procenta napsaných ženami.
Pokud by osnovy hudební nauky byly rozšířeny o starší epochy, než je baroko, žáci by se mohli dozvědět například o Hildegardě Von Bingen (1098–1179), mystičce, filozofce a jedné z prvních doložených osobností hudební kompozice. Podobná změna v přístupu (a rozšíření pole pozornosti) by měla být namířena také do nedávné minulosti. Právě první polovina 20. století umožnila i evropocentricky zaměřenému záběru děl vykročit směrem k multižánrovosti a emancipovat tak více tvůrkyň, jako byla i vzpomínaná Pauline Oliveros, která tu zastupuje skladatelky rané vlny elektronické hudby. U vzniku tohoto žánru stály od třicátých let autorky, hudebnice, ale i vynálezkyně a inovátorky, jimž technologický pokrok umožnil uplatnit jejich potenciál.
„Proč v minulosti neexistovaly (významné) skladatelky?“ Takto položená otázka by v nás měla vyvolat touhu se kriticky zamyslet nad absencí žen v hudební kompozici a zhodnotit, zda hudební tvorba minulosti či současnosti je skutečně tak dominantně mužské odvětví. Upozorňovat na přítomnost žen v hudbě má dnes, krom jiného, dopad na samotný vývoj a podobu tohoto druhu umění. Budeme-li i v této oblasti příběhy žen ve výuce a ve všeobecném přehledu vynechávat, zamezíme kontaktu a možnosti růstu budoucím hudebnicím, skladatelkám nebo dirigentkám. •
Autorka je studentka dějin umění.
Ze slovenštiny přeložila Libuše Bělunková.