O nezávislých myslích
Chvála flanérství historika umění
Představte si sebe, jak se procházíte městem. Jdete pomalu, máte čas; jdete spolu s dalšími lidmi – někteří jdou také pomalu, jiní pospíchají, aby stihli přijít kamsi včas či se setkat s někým blízkým. Stáváte se tak součástí městského urbanismu, pohybem v čase doplňujete veřejný prostor mezi různými místy – body, v nichž se zastavíte a očima spočinete na objektu na domovní fasádě nebo ve výloze obchodu. Přitom se jakoby bez zájmu díváte kolem a sami jste viděni jinými.
Náhle si však něčeho povšimnete; viděli jste ten objekt vícekrát, ale nyní ve vás vzbudil nějakou novou myšlenku, nový nápad. Může to být jiné uchopení onoho místa, může to být pochopení něčeho, nad čím jste už dříve déle přemýšleli, a pohled na něco konkrétního a odlišného ve vás vyvolal reakci. Jste městský pozorovatel, flanér.
Charles Baudelaire psal o umělcích flanérech roku 1863 v eseji Malíř moderního života a ke svým úvahám dodal: „Pro dokonalého flanéra, pro vášnivého pozorovatele je nesmírnou radostí usadit se v davu, ve vlnách, v prchavém a nekonečném pohybu. Být daleko od domova, a přesto se cítit všude doma, vidět svět, být jeho středem a současně zůstat před světem skryt, to jsou některé z rozkoší těchto nezávislých, vášnivých, nestranných myslí, které jazyk dokáže jen neobratně definovat.“
Procházet se, potloukat, bloudit
Často můžeme číst, že se někdo „oddával flanérství“, podobně jako by se oddával jiné konkrétní činnosti. Ovšem francouzská slůvka flâneur, flâneuse, flâner nemají (jak naznačil jeden z kritiků bonnské výstavy v roce 2018 o flanérství v umění) jednoznačný význam. Přemýšlení nad rolí flanéra, volně se procházejícího urbanistickou strukturou městského prostředí, se tak trochu podobá honu na fantoma. Asi nejlepší by jistě bylo spojit flanérství pouze s pařížskými pasážemi a bulváry. Nicméně pochopit ona původně francouzská slova není ani tak snadné, jak můžeme zjistit z různých slovníkových výkladů. V češtině je kladen důraz na významy jako toulat se, potloukat se, případně se mluví o kavárenském povaleči a o bezcílně bloudícím dandym. V němčině se naopak setkáme s poněmčeným termínem flanieren s významem poklidně se procházejícího člověka městem, jehož ulice a zákoutí si lenivě, avšak zálibně prohlíží.
Jistě není bez významu, že každý, kdo mluví o flanérovi v cizích jazycích, ponechává termín ve francouzském znění. Ve francouzských výkladových slovnících si musíme povšimnout synonym chodec, divák, zvídavec (curieux), kolemjdoucí. A nadto k flanérovi a flanérství existuje již hodně rozmanitá literatura od kulturně- a sociálněhistorických studií Waltera Benjamina přes literaturu sociologickou, etnologickou a estetickou (takto pracuje například současná česká badatelka Lenka Lee) až po studie s architektonickým a urbanistickým předmětem výzkumu. Rád bych k nim přidal jeden pohled uměleckohistorický.
Vidět a být viděn
Dějiny pařížského flanérství začínají zjevně v předrevoluční Francii: možná v tom v okamžiku, kdy bylo roku 1786 otevřeno jedním z nejvýznamnějších pozdně barokních architektů Victorem Louisem první křídlo nových galerií v Palais Royal. Poté následovaly další pařížské galerie v porevolučním období: nejdelší, 370 metrů dlouhá Passage du Caire (1798), Passage des Panoramas (1799) a mé nejmilejší La galerie Vivienne (1823) a La galerie Colbert (1827), v posledně jmenované dnes sídlí francouzský národní institut dějin umění, iniciovaný obdivuhodným historikem umění Andrém Chastelem. Grafické listy té doby nám ukazují aristokraty, měšťany i vojáky, pečlivě a módně oblečené dvojice i matky s dětmi: všichni se volně pohybují mezi výklady, míjejí se, případně zastavují ke krátkému rozhovoru.
Procházení se v galeriích, kde touha dívat se a vidět byla spojována se snahou být pozorován a viděn, nebylo pro senzibilitu městského obyvatele 18. století zase tak zvláštní, pokud si vzpomeneme na časté procházky pozdně osvícenské společnosti v upravené přírodě v okolí velkých měst, prošpikované vyhlídkovými místy, pavilony, belvedery a anglo-čínskými zahradami. Například v Brně (po vzoru Vídně) byla též ke konci 18. století budována kolem městských hradeb takzvaná okolí (die Gegenden), kde bylo možno při procházkách pozorovat předměstský život v příměstské krajině. Roku 1802 se v německém literárním prostředí dokonce objevila knižní studie Karla Gottloba Schelleho (Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen) o „umění procházet se“ v nejrůznějším prostředí od veřejných promenád přes architektonické zahrady až po volnou přírodu. Procházky v městských periferiích tehdy přispívaly k nové urbanizaci předměstí a někdy i málo bezpečného přirozeného okolí a oblíbené nové galerie a pasáže vytvářely kontrast k úzkým, rušným, mnohdy stále ještě středověkým (bahnitým a špinavým) uličkám.
Korzovat
Do dějin moderního flanérství však musíme zahrnout ještě jeden významný fenomén raného novověku, totiž procházku městem spojenou s prohlídkou určitých pamětihodností – korzování. Za corsem se v takovém případě musíme vydat do odlišného místa i času, do Říma papeže Alexandra VII. Ten jako jeden ze spolutvůrců evropského míru začal po skončení třicetileté války s úpravami římského městského interiéru (psal o nich ve své dodnes čtivé studii německý historik umění Richard Krautheimer). Úpravy obsahovaly vysázení značného počtu stromů v alejích kolem starověkých římských památek v nezastavěných částech města, ale především vytvoření třiceti šesti teatri. Italské slůvko teatro tehdy mělo širší význam než divadlo v našem slova smyslu – sloužilo k označení architektonického prostředí, kde se mohou shromažďovat lidé, případně znamenalo místo, jež vyniká jistou prostorotvornou funkcí.
Teatri papeže Alexandra byla podobně místa, jež sloužila k zastavení, pozorování a prožívání významných objektů římskými návštěvníky. Důležitá byla především nově vystavěná drobná náměstí před kostely, často s kašnami uprostřed (San Carlo ai Catinari, Santa Maria in Trastevere, Chiesa Nuova, Santa Maria sopra Minerva apod.). Papežovým poradcem v těchto otázkách byl architekt Giovanni Lorenzo Bernini, jehož projekty dodávaly teatrům silný expresivní a emocionální účinek. Návštěvníci tedy mohli pozvolna přecházet od jednoho objektu ke druhému. Snad nejznámějším takovým papežovým projektem byla úprava ústřední římské ulice Via del Corso s několika teatri: zde bylo skutečně možné korzovat (ovšem zpočátku spíše v kočáře než pěšky) od místa k místu od Piazza del popolo k Palazzo Venezia a zase zpět. V přeneseném slova smyslu byl termín korzování později užíván všude tam, kde bylo možné se procházet, případně se bavit a potkávat známé při pohybu po ulici či v podloubí tam a zase zpátky (máme-li zůstat ve zmíněném Brně, pak na České ulici).
Lidské měřítko
Pokud se zamyslíme nad tím, co mají výše probírané termíny procházení–korzování–flanérství společného, možná si snadno uvědomíme, že tím sjednocujícím je spoluúčast na sociální konstrukci městského prostoru. Město by bez procházejících zůstalo neživou zkamenělinou s prázdnými, nefunkčními ulicemi. A stejně tak město, které by protínaly pouze široké autostrády, by ztratilo lidské měřítko, tolik důležité pro organické urbanistické fungování. Procházení se městem přispívá k pochopení jeho charakteru, a dokonce i k jeho významové interpretaci. Přiznávám se, že pokaždé, když se dostanu do města pro mne dosud neznámého, snažím se jej zprvu spíše bezcílně projít skrze různá vyznačená místa na mapě – snažím se porozumět městské struktuře a v městském obraze vyhmátnout základní orientaci. Současně mohu spatřit zcela konkrétní urbánní odlišnosti, příznačné právě pro dané město. Na druhé straně ovšem ony termíny procházení–korzování–flanérství předpokládají především činnost opakovanou. Města a jejich místa navštěvujeme mnohdy několikrát a známé objekty v nás vyvolávají pocit proměny, vzpomínku na okamžik či detail, který jsme kdysi zažili na témž místě a který se pro nás stává trvalou součástí onoho místa.
A stejně tak tomu může být rovněž naopak. Marcel Proust, u něhož se s popisem flanérství často setkáváme, napsal v závěru prvního dílu svého Hledání ztraceného času: „Místa, která jsme znávali, nenáležejí jen světu prostoru, kam je pro usnadnění umisťujeme. Byla jen úzkým výsekem mezi souvislými dojmy, vytvářejícími náš tehdejší život; vzpomínka na určitý obraz je pouhý stesk po určité chvíli; a domy, cesty, aleje, jsou, žel, prchavé jako léta.“
Hledání ztracených míst
Spolu s Proustovou inspirací bych snad mohl použít parafrázi na jeho román a říci, že pokud se oddáváme flanérství, pokoušíme se vyhledávat ztracená místa. A historik umění by řekl, že stejně tak objevujeme ztracená stavební a obrazová díla. Co to znamená, nám zřejmě naznačují dva naši současníci. Na okraji jednoho svého textu francouzští historikové Sophie Wahnich a Antonin Tisseron totiž poznamenali, že návštěva muzea se podobá procházce flanérů, kteří pomalu shromažďují informace, vjemy a emoce.
Jestliže totiž prvotní doménou pařížského flanéra byly kryté galerie a pasáže, přestavba Paříže za Napoleona III. a jeho prefekta barona Haussmanna po polovině 19. století vytvořila zcela nový městský obraz francouzského hlavního města a tím také nové kulisy pro moderní flanéry. Městské bulváry, avenue a ulice s jejich domy byly budovány podle podobných modelů, ovšem jen zdánlivě. V takových souvislostech procházející flanér viditelné rozdíly nestuduje dopodrobna, uvědomuje si je však při svém opakovaném letmém pohledu.
K tomu se váže ještě jedna věc; flanér není turista, chce být naopak vědomou součástí daného prostředí a svým pohybem jej dotváří. Má dost času, aby mohl spojovat nejrůznější intence. Svou zkušeností znovu konstruuje dílčí místa a dochází k náhodným, intuitivním závěrům: shromažďuje informace, vjemy a emoce tam, kde běžný kolemjdoucí zaměřený na cíl své cesty jen bezmyšlenkovitě prochází. Flanérovi nejde primárně o zážitek, ale o prožitek, dívá se, aby viděl. Nejzřetelnější je to asi v Paříži, kde kavárenské židle bývají obráceny v řadách do ulice. „Na okraji chodníku, na židlích, se seřadili flanéři, vdechovali teplý vánek a pozorovali svět, jak plyne kolem,“ zachytil takovou scénu v 19. století jeden ze zakladatelů detektivního románu Émile Gaboriau.
Možná je na čase vrátit se k úvodnímu vymezení pojmu od Charlese Baudelaira. Zdá se mi, že jednou z hlavních charakteristik flanérství je téměř neviditelná spoluúčast na identitě určitého místa nebo veřejného prostoru. Tím je dána jeho důležitost. Francouzský antropolog Marc Augé uvažoval, že zatímco místo bývá charakterizováno identitou, historií a vztahem k veřejnosti, tak prostor, který nemá žádnou identitu a nelze jej popsat ani jako historický, ani jako relační, definuje zcela protichůdné ne-místo. A totéž můžeme sledovat v souvislosti s identitou disciplíny dějiny umění.
Historie umění je podivuhodná disciplína. Jsou historikové umění, kteří nemají rádi dějiny umění, a jsou jiní historikové umění, kteří zase nemají rádi umění. A přesto se poněkud paradoxně studenti dějin umění mohou s jedněmi i s druhými setkávat i na našich vysokých školách. Jistou obranou proti nim ale může být „duch flanérství“: oddávat se flanérství v dějepisu umění totiž znamená setrvávat tam, kde někdo jen rychle přebíhá, objevovat to, čeho si jiný nevšímá, a zdánlivě ztrácet čas pozorným zkoumáním něčeho, co jiný jen s mávnutím ruky odmítne jako pozitivismus či formalismus. Uměleckohistorický flanér žije v umění a současně s uměním – dějiny umění jsou pro něj něco jako způsob života. Pro mne jedním z těch, které považuji za své nejdokonalejší „duchovní“ učitele, dodnes zůstává předčasně zemřelý Daniel Arasse. Ten mne svými studiemi naučil, že si máme při prohlížení uměleckých děl volně všímat všech možných prvků, obsahů i okolností vzniku uměleckého díla, a přitom se jakoby volně dívat: díváme se, díváme se – a tu najednou… bingo! – už vidíme! To je flanérství. •
Autor je historik umění.