Od moderny po hobití údolí

Fota © Centrum raně středověkých studií MUNI (Katarína Kravčíková) 2024

Rozhovor s historičkou umění Marií Rakušanovou

V období kolem roku 1900 se rodil svět, v němž žijeme dnes. Studium tehdejšího výtvarného dění je uchvacující, a pokud dokážeme pojmout a bezpředsudečně nahlédnout celý tehdejší systém, i mimořádně inspirativní. Hovořili jsme o dvou českých malířích, o autenticitě, revizích pohledu na minulost či o stavu humanitních věd.

IF: Marie, ty máš v oboru hned několik životních lásek, patří k nim Emil Filla a Bohumil Kubišta nebo sociolog Pierre Bourdieu. Jsou to lásky velmi propojené: fascinuje mě, co jsi napsala o obou malířích, o jejich propletených osudech, které končí diametrálně jinak na základě toho, jak „omylem“ první světová válka „rozhodne“, na které straně se nacházejí. Mohla bys popsat, jak vnímáš onu dějinnost a fatalitu dějin v rámci dějin umění?

MR: Narážíš na moji knihu Kubišta – Filla: Zakladatelé moderního českého umění v poli kulturní produkce, jejíž podnázev odkazuje právě na Pierra Bourdieua a na jeho pojem pole. Domnívám se, že právě Bourdieuovy sociologické koncepty ukazují, že nejsme třtiny ve větru se klátící, ale že v daném „poli“ jednáme a chováme se určitým způsobem, který pak předurčuje, kam budou naše životy směřovat. Bourdieu má také koncept habitu, který je trošku fatalisticky determinující. Ale jinak si myslím, že pole a systém interakcí v něm jsou v podstatě velice dynamické a otevřené.

IF: Když to konkrétně vztáhneme na Emila Fillu a Bohumila Kubištu, zkusila bys naznačit, jak se jejich příběhy a jejich tvorba v daném „poli“ situují?

MR: Já jsem si jejich příklad vybrala, protože mám pocit, že velice dobře ilustruje situaci na území Čech a Moravy v éře modernizace na přelomu devatenáctého a dvacátého století. Kubišta pocházel z české vesnice, Filla z moravského maloměsta a oba představují generaci nastupující v té době na místní uměleckou scénu, ale zároveň se emancipující v celoevropském kontextu. Na jejich chování, na tom, jak se stavěli k autoritám, jakým způsobem rozvíjeli tradici a zároveň ji popírali, co nového chtěli přinášet ze zahraničí k nám, se ukazují dva přístupy k životu. Neříkám ani o jednom, že je lepší. Oba příběhy ukazují, jak se modelovala modernita v našem prostředí.

„Nejsme třtiny ve větru se klátící.“

IF: Mně na tom ale připadá pozoruhodná také tragédie části toho příběhu: Kubišta, který je ten chudší a tře bídu s nouzí skoro celý život, se v roce 1913 rozhodne vstoupit do armády, aby přežil, a de facto přestane tvořit, a navíc ho potom čeká skoro damnatio memoriae. Zatímco Filla, který půjde za Benešem a Masarykem, bude naopak hvězdou první republiky. Je to úzce spojené s národní otázkou? A jak vnímáš to, že politika udělá z jednoho hrdinu a z druhého s trochou nadsázky padoucha?

MR: Mě na tom nezajímá ani tak ta poli‐ tika jako spíš umění, protože na jejich osudech je zvlášť pozoruhodné, že oni sami pro sebe definují místo své tvorby ve světě. Když mluvím o světě, mám samozřejmě na mysli euroatlantický prostor. To znamená řekněme západní kulturní a uměleckou tradici, ve které byli sice na periferii nebo na okraji, ale byli její součástí. A hledali pro vlastní umění místo ve světovém kontextu. Filla zvolil cestu reflektování vzorů, jež přicházejí z nějakého respektovaného západního centra. U Kubišty se velice záhy začíná projevovat snaha formulovat něco místního a nedělá to odkazem na folklór, což je mně sympatické, nedělá to ani odkazy na nějakého genia loci nebo spiritualitu, ale buduje to jako jakýsi středoevropský projekt, který byl však bohužel předem odsouzený k neúspěchu.

IF: Přirozeně jsi předjala mou další otázku týkající se národního, světového a globálního umění. Dalo by se říct, že Filla, budoucí hrdina, je do nějaké míry konformnější ke snaze být světový?

„A pokud bude chtít i tvá milostivá, tak může vystavit také.“

MR: Určitě, ale na druhou stranu musíme brát v úvahu, že sám Filla a okruh umělců, jenž se kolem něj soustředil, bojovali proti velkým lokálním silám, které jejich sympatizování s Francií považovaly za nešvar. A ty síly byly početnější. Proto se mi líbí Bourdieuova teorie pole. Ukazuje totiž, že nejde o souboj nějakých dvojích pozic, polarit, ale že pole je strukturováno velice složitě, jsou tam různé tlaky napříč generacemi, jsou tam tlaky napříč názorovými skupinami, a to lze myslím dobře aplikovat i na situaci u nás na začátku dvacátého století.

IF: Paříž v roce 1900 je koncept, město, kde chce být každý… My se nacházíme v neuvěřitelně plodném středoevropském prostoru: máme to kousek do Vídně, Berlína, Drážďany jsou za rohem, a Praha se vztahuje k Paříži… Nakolik je podle tebe tehdejší snaha otáčet se k Francii otázkou „módy“ a nakolik jde o hledání jinakosti?

MR: Ještě před Paříží to byl Mnichov. V poslední třetině devatenáctého sto‐ letí vedla cesta umělců do Paříže přes Mnichov, kosmopolitní město, kde Wittelsbachové pěstovali mezinárodní kulturu, byla to logická zastávka. Orientace na Paříž postupně převážila a v Čechách měla bezpochyby i politický podtext. Je ovšem zajímavé, co si Češi z Paříže, kde byla situace velice různorodá, vybírali. Můžeme se podívat už na generaci Národního divadla, která v podstatě z francouzských vzorů vybrala pouze určité impulsy a ty pak rozváděla v našem prostředí s místními motivy a mytologií, kterou si český národ začal vytvářet. Takto selektivně se tam inspirovali Vojtěch Hynais i Josef Václav Myslbek. Rozmanitost toho velice dynamického centra, kde se modernita rodila také z rozporů, antagonismů, Čechy příliš nezajímala, do Paříže si vždycky chodili pro nějaký celistvý, univerzalizovaný umělecký názor. Kubisté kolem Filly ho našli v Picassovi.

IF: Hledání jinakosti je velice silné téma, řekl bych i pro naši současnost.

MR: Nepochybně.

IF: Marie, jsi profesorka a dlouhá léta se profesně věnuješ mužům, kteří se snaží měnit dějiny, navíc to děláš v extrémně maskulinním prostředí, jakým je obor dějin umění v České republice. Mě by zajímalo, jak a proč si badatelka volí studium „velkých mužů“ na začátku dvacátého století? Kdybys začínala znovu teď, v roce 2024, volila bys stejně?

MR: Přemýšlela bych určitě stejně. Období kolem roku 1900 mě neustále zajímá, pořád mám pocit, že je to epocha, ve které se něco lámalo, ve které se rodil svět, v němž žijeme dnes, že jde prostě o moment, kdy se rozdávaly karty. Na začátku byly rozdány tak, že to bylo extrémně nevýhodné pro ženy. Je možné s tím nesouhlasit, ale to je tak všechno, co s tím lze dělat, a mě výzkum tehdejší situace dovedl i ke konstatování, že české moderní umění, přesněji raná avantgarda, se rodilo opravdu v extrémně maskulinním kontextu. Ženy nebyly vůbec připuštěny do raně avantgardních skupin. Právě ve zmiňované knize Kubišta – Filla cituji korespondenci mezi Emilem Fillou a Antonínem Procházkou, kdy Filla popisuje organizaci druhé výstavy Osmy a zve Procházku, aby se jí účastnil, a pak tak na okraj dodává: „A pokud bude chtít i tvá milostivá, tak může vystavit také.“ Měl na mysli jedinou ženu, která se kdy účastnila výstav skupiny, Linku Procházkovou. Ta v podstatě poté, co se provdala za Antonína Procházku, musela opravdu vážný, hluboký zájem o malířství, který předtím prokazatelně měla, dát stranou, protože se stala zkrátka ženou v domácnosti.

IF: A jak se s tím vyrovnáváš i vzhledem k dnešní situaci, kdy probíhá i jistá revize dějin? Na angloamerických univerzitách se bouřlivě debatuje, jak patriarchální, konzervativní, exkluzivní pohled na minulost nahrazovat pohledem inkluzivním, genderově vyváženým. Jak se v tomto kontextu díváš na rok 1900?

MR: Cesta je ukazovat a dekonstruovat systém, který tehdy fungoval. Nevidím cestu v hledání střípků informací o umělkyních, které hrály třetí nebo čtvrté housle. Vidím ale smysl v tom, že řekneme, že existovaly, a vysvětlíme důvody, proč mohly zaujmout pouze tu okrajovou pozici. Je zkrátka potřeba ukázat mechanismy, které asymetrii v distribuci moci mezi dvě pohlaví způsobovaly. A v případě situace v umění na začátku dvacátého století je potřeba se dívat například na systém výuky. V letošním roce se spolu se svými studenty v semináři zabývám raně avantgardními institucemi umění, například otázkami, jak se vyučovalo na akademiích, jakým způsobem různí aktéři uvažovali o inovacích výuky, o jejím otevření. Idealisticky, utopisticky směřovali k tomu, aby umění bylo inkluzivní, aby avantgarda – umělecký předvoj – byla všeobjímající, aby budovala pro celou společnost lepší svět. Zároveň ale studentům nezapírám, že ve vztahu k prosazování umělkyň měly tyto inovace jasné limity. A také že utopistické vize avantgardy skončily tak, jak skončily, a že celá řada těchto konceptů – idea nevyhnutelnosti pokroku, radikální restrukturalizace společnosti – napomohla k rozpoutání dvou světových válek a k hrůzám, v nichž se utopila spousta lidských životů.

IF: Mluvíš o době neskutečně nabité energií, kdy umění hraje klíčovou roli ve formování společnosti, je hybatelem změn. Milan Kundera napsal v roce 1983 v eseji Unesený Západ, že před padesáti lety, tedy v roce 1933, znal každý ně‐ jakého současného umělce, umění hýbalo světem, ale že v roce 1983 už zajímá čím dál tím méně lidí. Teď jsme v roce 2024, o dalších 41 let později, a já mám pocit, že oproti tomu neuvěřitelnému světu z roku 1900 dnes umění už vlastně nezajímá ni‐ koho. To ale přirozeně vede k otázce, jaký je význam toho, co děláme my dnes jako historici umění.

MR: Začala bych asi tím uměním. Myslím, že to byl Theodor Adorno, kdo řekl, že po Osvětimi už není možné psát poezii. Velké umělecké vize, které mířily do budoucnosti, které věřily, že právě umění může prostoupit společnost a zlepšovat ji, vést ji jako předvoj do budoucnosti, a také víra v pokrok – to skončilo s druhou světovou válkou. To byl konec osvícenského projektu, jenž začal na konci osmnáctého století a skončil asi opravdu v Osvětimi.

IF: Je zajímavé, že politolog Jacques Rupnik říká, že ten osvícenský sen končí rokem 1989.

MR: Já myslím, že se tady projevuje, že se zabývám především ranou avantgardou a avantgardou. Kolegové, kteří se věnují neoavantgardě druhé půlky dvacátého století, by mi určitě odporovali. Joseph Beuys a jeho vize byly rovněž v podstatě svého druhu utopistickou avantgardou, výhonkem osvícenského projektu.

IF: Hlavní myšlenka ale je, že kulturní osvícenecký projekt v jistém momentu končí, ne?

MR: Přesně tak. A že umění a řekněme nějaké kulturní vize byly součástí toho velkého projektu, který se zdiskreditoval. A mám pocit, že tehdy začal úpadek umění v kontextu společenském. Více se začala budovat jeho autonomie, ale víra v to, že by umění mohlo dovést lidstvo do nějaké zářné budoucnosti, padla stejně jako velice správně padla idea pokroku – idea, že něco jako neustálý pokrok, směřování k zářné budoucnosti existuje.

IF: A nemyslíš, že dneska jsme zase v té samé pasti, jenom pokrok nahradila technologie? Že drancujeme planetu, zneužíváme miliardy chudých, ale tvrdíme, že technologie vyřeší vše za nás?

MR: Mám pocit, že technooptimismus a víra v samospasitelnost technologií už nepanuje. Nevím, ale myslím si, že ne, že jsme obecně v takové velice pesimistické fázi, že se nepodařilo ty neúspěšné osvícenské a avantgardní projekty nahradit žádným konkurenčním dravým a univerzalistickým ideovým základem, který by byl budovaný od druhé půlky dvacátého století. Byla tu taková velice krátká perioda po devětaosmdesátém, kdy si zpupný Západ chvilku myslel, že vyvezl svůj politický systém na celou planetu, ale z toho jsme byli velice rychle vyléčeni. Avšak vize podobná té, jež poháněla veliké avantgardní projekty, všeprostupující a společensky angažovaná, dneska není.

IF: A znamená to, že jsme oba dva odsouzeni k zániku v oboru, který nemá budoucnost, nebo nějaká budoucnost existuje?

MR: Já věřím ve smysl naší práce a teď bych asi mluvila i obecněji, to znamená ne pouze jako akademička v oboru dějin umění, ale jako reprezentantka humanitních věd na vysokých školách. Za ty se musíme teď prát, protože jsou na tom v našem prostředí velice špatně. Naše práce má smysl, přesto, anebo právě proto, že se její smysl obrovsky proměnil. My už dnes neformulujeme kánony, které mají respektovat všichni, kdo tomu nerozumí. My se snažíme vysvětlit, proč má smysl uvažovat o tom, že některé dílo vyzdvihneme z nepřehledného toku historie a ukážeme ho jako něco mimořádného. Má smysl diskutovat o tom, proč jsme to udělali, v jaké situaci jsme to udělali, co by se stalo, kdyby podobný úkon s nějakým úžasným uměleckým dílem či uměleckou událostí udělal někdo jiný na jiném místě planety, co to znamená konfrontovat toto dílo v našem kontextu s jinými mimořádnými díly v jiných kontextech.

„Naším úkolem už není vytvářet, rozšiřovat nebo potvrzovat kánon.“

IF: Tady jde vidět, že studuješ avantgardy. Já jako medievista jsem myslel na vizuální studia jako na širší paradigma, kterým společnost můžeme nějak měnit nebo s ní hýbat. Myslíš si, že to by mohla být budoucnost?

MR: Určitě. Podobný přístup k vizualitě je ohromně důležitý. „Moje období“ je na začátku dvacátého století a je fascinující pozorovat, jakým způsobem si tehdy obrazy malované olejem začaly povídat s obrazy prvních němých filmů či s dalšími formami spektáklu masové zábavy, populární kultury. Každodennost tehdejšího diváka najednou začalo konfrontovat ohromné množství obrazů. Ale na druhou stranu mám pocit, že pořád má smysl ptát se, co se s námi děje, když si v londýnské Národní galerii stoupneme před obraz Vincenta van Gogha, protože něco se s námi děje. A nejenom s námi historiky umění. Autenticita dodneška vzrušuje, přitahuje a může být opodstatněním pro naši roli. My se máme zabývat mimo jiné i jedinečností vynikajícího uměleckého díla a zkoušet pojmenovávat jeho mimořádnost.

IF: Jedinečný zážitek je něco, co člověk asi potřebuje napříč časem a prostorem, proto jedinečné věci vznikají pořád. Zároveň ale je tu i otázka vzdálenosti: já jsem třeba úplně nadšený z Ratchisova oltáře z osmého století, ale většina lidí bude říkat, že je neumělý, jelikož je vzdálený našemu kánonu. Zážitek osmého století se pro nás tak stal nepochopitelným, a my ho skrze vzdělání a racionalitu chceme vrátit zpátky.

MR: Já bych asi nesouhlasila, protože si opravdu myslím, že naším úkolem už není vytvářet, rozšiřovat nebo znovu potvrzovat kánon. Našim úkolem je otevírat diskusi a podobným způsobem je potřeba vychovávat i naše studenty. To znamená nevyjmenovávat jim, kdo do kánonu patří, ale bavit se s nimi o tom. Ptát se proč, v jakém kontextu, jakým způsobem o tom uvažovat i v rámcích, které nejsou eurocentrické, anebo nejsou součástí euroatlantického prostoru. Tedy jakým způsobem tu autenticitu, po které i dnešní člověk pořád touží, vztahovat k mnohosti, k jinakosti, o které jsi mluvil, a jak o ní přemýšlet.

IF: Ty vždy jasnozřivě dojdeš k mé další otázce… Ta poslední se týká jinakosti; jakým způsobem se k ní máme dneska vztahovat a jak jsme se s ní vypořádávali dřív. Ty říkáš, pojďme se dívat za hranice euroatlantického prostoru, a já jsem chtěl mluvit o kolonialismu a postkoloniálním světě. O tom, co dnes jako historici umění v České republice, velmi konkrétním místě, můžeme dělat a možná máme dělat vzhledem k bolestné minulosti založené na obrovských nerovnostech a na obsesivním pohledu sami na sebe.

MR: Myslím, že opět můžu navázat na svou obhajobu humanitních oborů. Je opravdu důležitá diskuse, kterou může otevírat ve veřejném prostoru nejen obor dějiny umění, ale i historie, asijská studia, filologické a sociální studijní programy a teď bych mohla vyjmenovávat celou škálu oborů, které jsou vyučovány tady u nás na pražské filozofické fakultě, která je hanebně podfinancovaná, ale přitom neuvěřitelně společensky prospěšná. V České republice panuje určitá představa, že víme, kdo jsme, víme, kde žijeme, víme, co jsme si zasloužili, víme, jak nám kdo ukřivdil a za co všechno nemůžeme. Například jsme přesvědčení, že jsme ani náznakem neprofitovali z koloniálního násilí. To jsou však velice nebezpečné představy, které tuto zemi izolují, které z nás dělají nesnášenlivé obyvatele nějakého uzavřeného hobitího údolí, a je potřeba nás z toho vytrhávat. Je třeba neustále upozorňovat na skutečnosti, které není snadné slyšet, a je potřeba určité věci kontextualizovat. Myslím si, že umění a kulturu českých zemí velice postihlo vyvražďování Židů za druhé světové války a vysídlení Němců. Tím, že jsme násilně vyhnali německé obyvatelstvo po roce 1945, se naše kultura neuvěřitelným způsobem ochudila. Opravdu ji to paralyzovalo a sterilizovalo a myslím, že důsledky dnes můžeme jasně vidět: vždyť my neexcelujeme v podstatě vůbec v žádné kulturní ani umělecké oblasti. Když se podíváme na světově uznávanou filmovou českou novou vlnu šedesátých let, ta vyrostla ještě z období, kdy tady byla mnohost, jazyková a kulturní rozrůzněnost. No a pak se to strašně unifikovalo a uniformizovalo.

IF: To je smutný portrét naší společnosti, ale do velké míry s tebou musím souhlasit. V jednom ale nesouhlasím: myslím, že excelujeme minimálně na poli profesorek dějin umění. Děkuji za rozhovor. •

modernaumění