Me too?
O zobrazování žen a vandalismu
„Každé umělecké dílo má svůj vlastní jazyk. Jazyk, který umělci dávají svým uměleckým dílům. Je to autonomní jazyk, do kterého není možné zasahovat bez souhlasu umělce. Pokud je tento autonomní jazyk narušený zásahem, který umělec neschválil, jde o zásah neoprávněný a autonomie uměleckého díla je zničená.“
Těmito slovy reagovala rakouská umělkyně VALIE EXPORT (* 1940) na improvizovanou uměleckou performanci, která se v květnu 2024 odehrála v pobočce galerie Centre Pompidou ve francouzském městě Metz. Aktérky performance, která vznikla pod taktovkou lichtenštejnské umělkyně Deborah de Robertis (* 1984), namalovaly na několik vystavených děl nápis s dnes již důvěrně známými slovy „me too“. Uměleckým záměrem performance bylo podle de Robertis bojovat proti „oddělování ženy a umělkyně“ (on ne sépare pas la femme de l’artiste).
Mezi obrazy, které byly takto popsány, patřilo i dílo Původ světa od předního představitele francouzského realismu Gustava Courbeta (1819–1877). Od svého vytvoření v roce 1866 vzbuzoval tento obraz mnohé vášnivé debaty a kontroverze. Zobrazuje detailní pohled na ženské intimní partie a pozornost diváka je přímo zaměřena na vulvu. V souvislosti s tímto obrazem stojí za zmínku kauza z roku 2011, v níž společnost Facebook obraz ze své sítě stáhla, a cenzurovala tak obsah jednoho z uživatelů. Odůvodňovala své rozhodnutí argumentem, že obraz považuje za nevhodný a neuctivý vůči své politice. Po sedmiletém procesu pařížský civilní soud rozhodl, že se jednalo o neopodstatněné rozhodnutí. Tento případ vybízí k zamyšlení nad tím, jak funguje cenzura v online prostoru a kam sahá svoboda umělecké projevu, a to i v případě, že jde o více než 140 let staré umělecké dílo. Případ také vyzdvihuje otázku, jakým způsobem může být lidské tělo zobrazováno a zda o přijatelnosti či nepřijatelnosti pro diváka rozhoduje ztvárněný objekt jako takový, nebo vizuální kvalita zpracování.
VALIE EXPORT A REHABILITACE ZOBRAZOVÁNÍ ŽENY V UMĚNÍ
Mezi další artefakty, které byly v rámci zmiňované performance poškozeny, bylo též dílo Akční kalhoty: Genitální panika z roku 1969, jehož autorkou je VALIE EXPORT, vlastním jménem Waltraud Hollinger. Na fotografii je stylizovaně zachycená samotná umělkyně oblečená v kožených kalhotách s vystřiženým rozkrokem. Sedí před kamerou frontálně s rozkročenýma nohama a dívá se přímo do kamery. Původně byla fotografie vyhotovena v několika kopiích, které autorka vyvěsila v ulicích Vídně. Vídeň šedesátých let byla konzervativní, politicky vedená křesťanskými demokraty, a takto explicitní dílo feministické umělkyně vyvolalo rozhořčené reakce.
Ostatně i sám výběr pseudonymu (na přání autorky psaného kapitálkami) může být vnímán jako manifest. Autorka se vlastní volbou uměleckého jména snaží emancipovat a osvobodit se od jména po otci či manželovi. Z jejího rozhodnutí je však cítit satira – „export“ má totiž ryze maskulinní konotace související se značkou cigaret Smart Export, které kupovali především muži. Hlavním působištěm VALIE EXPORT se po odchodu z rodného Linzu stala Vídeň, kde tvořila v témže čase a prostoru jako hnutí avantgardních rakouských umělců, takzvaných akcionistů. Ti v šedesátých a sedmdesátých letech ve svých performativních výstupech překračovali hranice viděného a žitého z pozice umělce, ale také z pozice diváka. Použitím zvířecí krve, mrtvol, nahoty či násilí reagovali na poválečná traumata a represe, ale zároveň i na přetrvávající katolický konzervatismus, jenž byl ve vídeňském uměleckém prostředí do jisté míry stále morálním kompasem.
Navzdory tomu, že VALIE EXPORT byla s akcionisty spojovaná, její tvorba a přístup se od jejích mužských kolegů – například Güntera Bruse či Otty Muehla – zásadně lišily. Především se vymezovala vůči používání násilí, které v tvorbě akcionistů dominovalo, a kromě performance a zapojování těla používala také další média a techniky, které měly interdisciplinární přesah. Umělecká scéna v Rakousku byla v té době velmi konzervativní a už samotné konceptuální umění bylo pro uměleckou obec a společnost šokujícím. Kromě toho musela VALIE EXPORT bojovat, aby se prosadila jako žena-umělkyně v rámci umělecké scény, jíž bylo feministické umění neznámé. Potýkala se tak často s nepřátelským postojem ze strany kolegů i galerií, které její tvorbu nechtěly vystavovat.
Její snahy v tomto období, jež bylo pro její tvoru klíčové, vyvrcholily v roce 1972 sepsáním manifestu příznačně nazvaného Ženské umění: manifest. Zaměřuje se v něm nejen na kritiku takzvaného male gaze, tedy toho, jak mužský pohled deformuje zobrazení žen a jejich řeč těla, ale vyzývá v něm také k osvobození od stereotypizace genderových rolí a k emancipaci ženských avantgardních umělkyň – k přechodu od (statických) objektů k (aktivním) subjektům.
DIVÁK JAKO HLAVNÍ AKTÉR
VALIE EXPORT se ve své tvorbě pohybuje na pomezí mezi performativním uměním a k zachycení výstupů akčního a tělesného umění využívá především fotografii, video, instalace, ale také tradiční médium, jako je malba. Jedním z hlavních záměrů její tvorby v šedesátých a sedmdesátých letech bylo zpochybňovat zažité představy diváka o konvenčním znázorňování ženy a ženského těla. Zásadní součástí jejích výstupů byla též interakce mezi umělkyní a divákem. Subjektivita diváka se tak stávala hlavním nástrojem tvořivého přístupu, který se projevil také v projektu z roku 1968 Tapp und Tastkino (Ohmatávací kino), do nějž diváky aktivně zapojovala. I tímto projektem EXPORT formulovala svou teorii feministického akcionismu. Navzdory tomu, že název nabádá k představě fyzického kontaktu, nejdůležitějším prvkem byl v tomto případě pohled, a to pohled nepřímých aktérů performance, diváků, kteří se snažili rozkódovat, co se odehrávalo v „kině“, do něhož nikdo nemohl nahlédnout.
UMĚNÍ A VANDALISMUS
Na projevy ničení uměleckých objektů je kvůli jejich častému výskytu dnešní společnost méně citlivá. Útoky na umělecká díla a galerie byly a jsou využívány jako nástroj pro získání světové pozornosti v souvislosti s kauzami, jež často vůbec nesouvisejí s obsahem daného uměleckého díla. V kontextu feministického hnutí a aktivismu, o nějž se snažila i zmíněná Deborah de Robertis v Metzu, známe příklady ze začátku 20. století spojené s aktivistickým feministickým hnutím sufražetek. Ty si při svých „akcích“ intenčně vybíraly díla, na nichž byly ženy vyobrazeny coby idealizované, nesvobodné a nepřemýšlející objekty. Mezi díla, která napadly a v několika případech naneštěstí poškodily (v té době nebyla všechna díla chráněna sklem), patřila Venušina toaleta (1647–1651) od Diega Velázqueze či početná díla prerafaelitů.
V kontextu tvorby VALIE EXPORT se mi snaha lucemburské umělkyně de Robertis jeví být spíše kontradikcí než feministickou obhajobou. Doplnění nápisu „me too“ na exponát od umělkyně, která se již od 70. let minulého století snažila v hegemonii mužského akčního umění v Rakousku upozorňovat na diskriminaci umělkyň, na mě spíše než jako projev sebeurčení působí neuctivě. •
Autorka studuje dějiny umění.
Ze slovenštiny přeložila Karolina Foletti.