Rozdělené příběhy
Kde se vzaly queer dějiny umění?
Jak se etabluje nová oblast akademické práce v humanitních vědách? Nezřídka navazuje na silný laický proud zvídavosti a promýšlení, na odvážný aktivismus. Platí to stejně třeba v USA jako v českých zemích.
V červnu 1992 se v Berlíně konal XXVIII. Světový kongres dějin umění, na němž zazněl průlomový příspěvek pro moderní historiografii dějin umění od amerického archeologa Whitneyho Davise, do té doby zaměřeného především na umění starověkého Egypta. Svůj příspěvek Davis nazval Winckelmann Divided: Mourning the Death of Art History (Rozdělený Winckelmann: Oplakávání smrti dějin umění).
Fakt, že slavný německý estetik a jeden za zakladatelů moderní vědecké archeologie Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) byl queer muž, nebyl do té doby neznámý, byl však taktně zamlčován nebo vnímán jako pikanterie, spojená s archeologovým násilným úmrtím v hotelu v Terstu. Davis přišel s revoluční tezí, že erotická a citová touha v daném případě nejsou pouhé biografické externality, nýbrž hluboce souvisejí s Winckelmannovým estetickým řádem, který vymyslel pro klasifikaci starověkého sochařství.
Smrt dějin umění v názvu Davisova berlínského příspěvku byla ozvukem tehdy čerstvé reflexe provokativní knihy Konec dějin umění? od německého historika a teoretika umění Hanse Beltinga, ale i poststrukturalistických textů o vztahu smrti a autora (kupříkladu v dílech francouzských myslitelů Rolanda Barthese a Michela Foucaulta). Davis ukázal, že Winckelmannův odkaz, který je chápán jako základní kámen moderních, vědeckých dějin umění, je do určité míry výsledkem mimovědeckých a mimoprofesních okolností.
Davisova přednáška vyšla mj. v roce 1994 v autorem editované knize Gay and Lesbian Studies in Art History (šlo zároveň o tematické číslo Journal of Homosexuality). Kniha měla zvláštní osud, připravovala se už od přelomu osmdesátých a devadesátých let, tedy v době homofobních administrativ Ronalda Reagana a George W. Bushe staršího, a její přípravu odmítli dva editoři z obav o svou budoucí akademickou svobodu. Až na základě berlínského kongresu byl osloven Davis, který s editací souhlasil, a výsledný počin změnil kurz jeho kariéry. Doplněná a přepracovaná verze textu Winckelmann Divided vyšla v roce 1996 v Davisově knize Replications: Archaeology, Art History, Psychoanalysis (Replikace: archeologie, dějiny umění, psychoanalýza). Devadesátá léta byla pro konstrukci queer dějin umění přelomová, výzkumy se množily a rozbíhaly do nejrůznějších témat, dalších identitárních kategorií i dějinných etap.
ROSE SE ZLOBÍ
K závěru o propojenosti Winckelmannovy queer identity a jeho teoretického odkazu ovšem dospěl už šest let před Davisem ve své samostatné publikaci sanfranciský queer aktivista Bradley Rose. Ten měl, spolu se svým partnerem Willem Roscoem, blízko k marxisticky orientovanému aktivistovi Harrymu Hayovi, který se snažil vytvořit spirituální učení, přijímající a respektující LGBTIQ+ lidi. Hay vytvořil koncept takzvaného subjekt-SUBJEKT vědomí, které je základem antipatriarchálních vztahů a uspořádání společnosti. Jeho vzorem je rovnocenná dynamika stejnopohlavních vztahů. Rose s Roscoem a přáteli vydávali zin Vortex, kde se zabývali queer dějinami, kulturou a spiritualitou. Jeho součástí byly tematické sešity Radical Fairy’s Seedbed (Semeniště radikální víly); jako druhý sešit vyšla v roce 1986 Roseova studie Winckelmann: The Gay Pattern (Winckelmann: Gay vzorec).
Podle Roscoeova názoru za studii mohla partnerova profese: Rose vedl malé alternativní a intelektuální knihkupectví, kde měl přístup k řadě titulů světové literatury o dějinách umění, a fakt, že J. J. Winckelmann byl queer a dobový oborový diskurz to nijak netematizoval, ho zkrátka iritoval. Text vyšel za Roseova života třikrát a autor ho několikrát veřejně přednesl. Winckelmann mu posloužil jako příklad tehdy aktuální politické otázky: „Zatímco bezpečný a známý [sociální život] většině lidí vyhovuje, krok, který musejí queer lidé učinit z běžné sociální struktury do neznámých, zapomenutých a odmítnutých okrajů života, vyžaduje zvláštní druh osobnosti. Takový krok totiž vede do nebezpečí a izolace, anebo může prolomit cestu, již mohou následovat další. Kdo může chtít toto podniknout a proč?“
Na pozadí tohoto průkopnického Winckelmannova životopisu stojí přesvědčení tehdejších emancipačních hnutí, že osobní je politické a politické je osobní a nejinak tomu bylo i v raně moderní době. Rose se nespokojil s dobovou anekdotickou poznámkou, již si přečetl v knize Neo-Classicism od britského historika umění Hugha Honoura z roku 1981, že „Winckelmannovo dílo bylo jistě ovlivněno jeho homosexualitou. […] Jeho vidění země obývané krásnými a často nahými mladíky bylo zabarveno jeho touhou“ Rose si všiml, že Honour nic podobného nezmiňuje u heterosexuálních tvůrců a myslitelů, v duchu učení zmíněného Harryho Haye na to reagoval s tím, že propletení Winckelmannovy queer touhy a jeho teoretického díla není tak jednoduché. Queer identita podle něj umožnila německému estetikovi vymanit se z patriarchálních vzorců a polarity maskulinita versus feminita, z níž vyplývají nerovné vztahy a vzorce, a soustředit se na spirituální obsahy, jež existují mimo tuto západní moderní dynamiku. Bradley Rose tvrdí, že Winckelmannovo dílo není queer tím, že byl otrokem své queer touhy, ale naopak ho jeho queer touha osvobodila od tradičních sexistických vzorců, čímž mohl dosáhnout výsledků, k nimž badatel uvězněný v heteronormativní struktuře dospět nemohl. Takovou situaci nazýval Hayův okruh oním pojmem subjekt-SUBJEKT. Roseova interpretace je bezesporu svérázná, je však poučená a pro konstituci queer kultury v sanfranciském aktivistickém prostředí osmdesátých a raných devadesátých let byla zásadní.
MEZIVÁLEČNÝ ČESKÝ HLAS
Kořeny akademických queer dějin umění sahají hluboko do neakademického světa také v českých zemích. Nahlédnout můžeme kupříkladu do časopisu Hlas sexuální menšiny, který vznikl v roce 1931 (později byl nahrazen periodiky Nový Hlas, Hlas: List pro sexuální reformu a Hlas přírody, jež vycházely do roku 1938). Textů o výtvarném umění tam najdeme pomálu, listy měly z finančních důvodů omezené možnosti obrazových reprodukcí.
Klíčovou postavou časopisu byl mladý právník, divadelní kritik, později režisér a kameraman Vladimír Kolátor, publikující pod pseudonymem Vávra. Debutoval článkem Erotika a přátelství v umění, kde po kulturní produkci žádal vytváření pozitivních vzorů queer lidí (kteří nebudou karikovanými postavičkami nočního života, vrahy ani psychicky labilními jedinci). Pro Nový hlas napsal recenzi na knihu Život Michelangelův od Romaina Rollanda. Rozporoval autorovo tvrzení, že „[n]eměl však na jeho [umělcovu] povahu vliv sexus“, a vytýkal mu, že údaje z Michelangelova života nevyhodnocuje důvěryhodně: „Necháme stranou podivné Michelangelovo přátelství k mužům, kteří ho daleko nedosahovali duševně, vždyť můžeme dobře souditi na jeho založení z fakt, jež se táhnou celou knihou: pronásledoval ho prý osud, který mu nedovolil realisovati veliké plány a předsevzetí. Ve skutečnosti byl to nedostatek vůle, slabost charakteru, jak je bohužel tolik nalézáme u homoerotických lidí. To by vše musel Rolland zamlčet, abychom mu uvěřili. A přese vše zajímavá kniha.“ Do nástupnického časopisu Hlas: List pro sexuální reformu pak Kolátor napsal v roce 1936 článek k výročí úmrtí Oscara Wilda. Vyjádřil v něm řadu politických apelů, mimo jiné spílal křesťanské morálce, že vedle útoků na stejnopohlavní lásku „zapříčinila i úpadek kultu nahého mužského těla ve výtvarném umění. […] Nahé tělo nemusí znamenat nic špatného, naopak může být znamením božství, jež bylo vyobrazováno nahé jako symbol krásy a dokonalosti.“
SKOK V DEVADESÁTKÁCH
Zájem o queer výtvarné umění provázel také obnovené počátky svobodného queer aktivismu ze začátku devadesátých let. V druhém čísle časopisu Sdružení organizací homosexuálních občanů SOHO Revue (1991) se redakční okruh hlásí k návaznosti právě na meziválečný Hlas. Díky aktivitě Jana Rodena (jehož identitu se nepodařilo ověřit) a člena redakce Jaromíra Břouška zde vycházel seriál o queer umělcích minulosti. První článek napsal Roden o Leonardovi da Vincim. Autor byl poučen uměleckohistorickým diskurzem: v pasážích o Salaiovi, jenž stál modelem pro slavný portrét Jana Křtitele, cituje texty Kennetha Clarka a pokládá si relevantní otázky: „Můžeme věřit Freudovu výkladu? Lze celé Leonardovo podivuhodné dílo nahlížet jen jako náhradu za potlačená přání a nepřípustné chtíče?“ Další článek o několik čísel později Roden věnoval anglickému secesnímu kreslíři Aubreyi Beardsleymu.
Jaromír Břoušek vytvářel cyklus článků Tělo ve výtvarném umění, který reprezentoval spíš kvíření (queering) tradičního kánonu, počínaje články o antickém Řecku, o římském sochařství a o středověkém umění, kde autor psal, že tělo ukřižovaného Krista skrz svou nahotu komunikovalo s „emocionální přesvědčivostí“, čímž se hlásil k tehdejší revizi představy o asexuálním středověkém umění, respektive přísném oddělování duchovní a tělesné intence. V renesančním díle věnovaném soše Davida se zabýval také Michelangelovým vztahem s Thomasem Cavalierim, jemuž umělec určil své queer sonety. Na rozdíl od Rodena se Břoušek nebránil psychoanalytickým interpretacím: socha Davida podle něj vznikla jako projev autorova romantického osamění. Další články seriálu byly věnovány italskému baroknímu malíři Guidu Renimu, vlámskému malíři Peterovi Paolu Rubensovi a francouzskému klasicistnímu umělci Jeanu Augustu Ingresovi.
V roce 1992 začal vycházet cyklus o gay historii od estetika Jiřího Vaňka, kde se autor příležitostně věnoval i výtvarnému umění. Pokládal si otázky „Našli bychom obraz pravěkého gaye? Je Ganymédes jediný starověký mytologický symbol gayů?“ apod.
Luboš Jaroš (jehož identitu se nepodařilo ověřit) publikoval v dalším ročníku profil Roberta Mapplethorpa, psal obdivně o jeho fotografiích i modelech: „Abstraktnost erotických zkušeností je rozpjata do dokonalosti tělesných tvarů.“ V rubrice Galerie/y pak navázal textem o malíři Tomovi of Finland a článkem Bazény Davida Hockneye (inspirovaným katalogem Images de David Hockney z roku 1979), kde ho víc než queer ikonografie a malířova senzibilita poněkud kuriózně zaujalo postsocialistické realitě vzdálené prostředí kalifornských a arizonských soukromých bazénů. To je ostatně příznak řady biografických článků SOHO Revue: hned v prvním čísle například vyšel medailon Andyho Warhola od autora „JK“, kde o umělcově queer identitě ani queer díle není ani slovo.
Na závěr zmiňme výrazný (a několikaletý) cyklus článků Gay historie od již zmíněného estetika Jiřího Vaňka (materiál pak vyšel díky úsilí Jiřího Hromady jako samostatná stejnojmenná kniha pod pseudonymem Jiří Fanel). Vaňkovo rozhodnutí publikovat queer texty pod pseudonymem bylo dobovým příznakem: neexistoval model, jak být queer akademikem a jak tato témata organicky včlenit do své akademické produkce. To až o několik let později začal v našem oboru měnit Jan Nepomuk Assmann (který psal o básníkovi a kritiku Jiřím Karáskovi ze Lvovic či výtvarníkovi a herci Karlu Laštovkovi), a to i díky tomu, že byl emigrantem v Rakousku a tyto modely akademického queer modus operandi mu byly známější, jakkoli jeho texty mají k soudobé queer teorii daleko.
DUHOVÝ PŘEDVOJ
Zbývá odpovědět na otázku, proč najdeme pokusy o queer protokunsthistorii nejprve v aktivistických kruzích. Promýšlení queer dějin umění se může v akademickém diskurzu jevit jako luxus, pro aktivisty to však byla nezbytná výbava jejich argumentace. Potřebovali ukázat, že queer lidé jsou plnohodnotnou a přínosnou součástí společnosti, což se na populárních a známých umělcích a umělkyních ukazuje lépe než třeba na queer úředníkovi, ale také to, že queer lidé jsou nositeli specifických kulturních hodnot a tradic. Jiří Karásek ze Lvovic už v roce 1933 formuloval pro umění a kulturu na stránkách Hlasu apel: „Myslím, že je úkolem mladé literatury, mladého výtvarnictví, mladého divadla, aby se zahledělo vlídně v ty naše sexuální záhady a aby konečně odkrylo, že ty záhady nejsou nic jiného než to, co filosof nazval: lidské – přelidské.“
Amatérská queer kunsthistorie, jež vzešla z aktivistických kruhů, si pochopitelně nekladla vědecké ani komplikované otázky, sloužila jako důkaz historické legitimity a vizuální reprezentace a argument pro emancipaci a zrovnoprávnění LGBTIQ+ osob. Její vyprávění osciluje mezi třemi přístupy. První hledá queer erotickou touhu v historické ikonografii děl autorů a autorek, o nichž nemáme žádné informace, že by sami byli queer. Tento přístup se pak rozšířil i do akademické debaty a populárně-naučných výstupů. Jakkoli je ahistorický, je relevantní: hledá vizuální kódy jakéhokoli narušení genderového řádu i queer vizuální slasti.
Druhý přístup, reprezentovaný hlavně meziválečnými texty, se ptá, jak může vizuální umění a kulturní produkce obecně, současná i minulá, přispět ke společenské změně, k formování budoucnosti, která nebude trestat, odsuzovat ani diskriminovat LGBTIQ+ lidi.
A třetí přístup se zpravidla uchyluje k monografickému zpracování autorů, literární vědec Martin C. Putna ho vystihl jako apologetický biografismus: důsledné odpreparování queer života od díla queer umělce. Najdeme jej v řadě textů v SOHO Revue: o Warholovi, Hockneym, Beardsleym a dalších. Jakkoli je jejich zařazení do queer aktivistického časopisu zřejmé, o queer interpretaci jejich díla se nedočteme. Autoři oněch článků si internalizovali způsob, jímž tehdejší mainstreamová kunsthistorie přistupovala k biografiím: psali zdánlivě objektivně a bez zájmu o soukromé až privátní motivace. Kromě J. J. Winckelmanna jsme tak měli „rozdělené“ obrazy o řadě dalších queer postav: na jedné straně stálo jejich kánonem prověřené dílo, na straně druhé pak coby úsměvná pikanterie jejich queer život, o němž se v seriózní debatě nemluví. První amatérská queer kunsthistorie tak sice prezentovala další a další „rozdělené“ příběhy, jejich konformita ale možná přispěla k jejich organičtějšímu přijetí.
Přesto tyto texty dokázaly celkem rychle zaplnit bílé místo nového duhového diskurzu: poměrně rychle vytvořily představu o tom, co to ta queer kultura vlastně je a že je vrostlá do kultury mainstreamové. Několik málo amatérských textů dokázalo položit základní otázky, jež v českém prostředí o více než deset let později (v letech 2006 až 2009), samozřejmě s jiným aparátem, začali promýšlet akademici a akademičky (mimo jiné autor tohoto textu, Hynek Látal, Milena Bartlová a Martin C. Putna): kde a jak vzniká queer umění? Vzniká tvůrčí intencí, objednavatelskou intencí, specifickou a efemérní konstelací, čtením, interpretací a reinterpretací, anebo vším dohromady? •
Autor je historik a teoretik umění a architektury.