Tři a půl hodiny otázek
O filmu Andrej Rublev Andreje Tarkovského a divných dobách
V Treťjakovské galerii v Moskvě, což je nyní pro lidi (nejen) z Evropy už nedostupný a zapomenutý prostor, je velký sál s cyklem religiózně symbolistního malíře Michaila Něstěrova (1862–1942) věnovaným životu pravoslavného světce Sergeje Radoněžského. Obrazy lavírují na hraně mezi ikonou, lidovým kolorovaným tiskem lubokem a malbou peredvižniků.
Cyklus začíná plátnem Zjevení chlapci Bartoloměji. Vzpomínám si, jak jsem tento obraz uviděl poprvé. Tvář starce je ukryta pod černou kápí. A chlapec, který jeho obličej vidí, k sobě tiskne ruce v modlitbě, nebo snad o něco prosí. Očí má nepřirozeně velké – mít je o maličko větší, mohl by se stát důstojnou postavičkou animovaných filmů Hajaa Mijazakiho. Scéna se odehrává na pozadí podzimní středoruské přírody a samozřejmě chrámu. Přes náboženský obsah obraz trochu nahání hrůzu. Malý kluk s velkýma očima stojí před obrovskou postavou bez tváře, v černé kápi. Tušíme cosi skrytého, za kápí i za přírodou. O osudu chlapce je už rozhodnuto, kluka samotného se však na názor zeptat zapomněli.
Pieter Brueghel starší, Lovci ve sněhu, 1565 © Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
Proslulý, nadčasový i stále proměnlivě aktuální film Andrej Rublev (1966) režiséra Andreje Tarkovského se dle mého tomuto obrazu překvapivě podobá. I v něm mnohé připomíná lubok, je v něm mnoho filozofického, mnoho z tehdy nového evropského filmu a zároveň i ze sovětské kinematografie. Složité prolínání stylů a technik, spleť témat a myšlenek, hádanka skrytá za kápí. Ale uvnitř je cosi živého – smysl, jehož se patrně lze dotknout. Film byl dokončen na konci „chruščovovského tání“ (jde o Tarkovského druhý snímek, po mezinárodně oceňovaném válečném dramatu Ivanovo dětství z roku 1962). Nehledě na složité téma a délku toto zamyšlení umělce o umělci překvapivě souzní se svou dobou.
Film není narativní, což bylo v kinematografii doby tání časté: sledujeme sbírku událostí a epizod ze života středověkého pravoslavného malíře ikon Andreje Rubleva, který v nich často ani nehraje hlavní roli. Spíše se skrze jeho postavu, zamyšleným pohledem herce Anatolije Solonicyna, díváme na Rus počátku 15. století. Vidíme potulného kejklíře, vyplenění města Vladimir i to, jak chlapec, přestože nezná tajemství výroby, odlévá zvon. Zvon, který navzdory posměšným pohledům zkušených Italů zvoní.
Podobně jsou vystavěny filmy sovětsko-gruzínského režiséra Marlena Chucijeva (1925–2019) Iljičova brána (cenzurou upravená verze se promítala v roce 1965) i Červencový déšť (1967): hrdinové jsou vepsáni do světa a z mozaiky událostí, jichž se účastní nebo které se prostě odehrávají vedle nich, vzniká pocit doby. Ale zatímco režiséři Chuciev, Georgij Danělija (1930–2019), a dokonce i učitel Tarkovského, Michail Romm (1901–1971), v šedesátých letech točili o své současnosti, Tarkovskij se naopak obrátil k žánru, který převládal ve stalinském období: k žánru historickému.
TÍHY DOB
Hlavní historické veledílo sovětské kinematografie je Ivan Hrozný, poslední dílo Sergeje Ejzenštejna (1898–1948). Natočené na zakázku z roku 1941, první část po válce vynesla autorovi Stalinovu cenu, druhá šla do trezoru, třetí už nevznikla. Tarkovskij se k tomuto opusu, dokonale vycizelovanému, promyšlenému do posledního záběru, do nejmenšího pohybu, ve své práci nejednou vztahoval a také se vůči němu vymezoval. Jeho Andrej Rublev je stejně vybroušený jako Ivan Hrozný, ale občas vyvolává zdání spontánnosti: tehdy má divák pocit, že se už už objeví jump-cut (skokový střih) nebo někdo odletí do nebe, jako ve filmech Federica Felliniho.
Sám Tarkovského Andrej Rublev je nestálá postava. Film začíná odchodem mnichů a malířů ikon Rubleva, Danila a Kirilia z Trojicko-sergijevské lávry, kteří poputují od místa k místu, od události k události, od myšlenky k myšlence, poznají Rus doby, jež předcházela dobu zobrazenou v Ejzenštejnově Ivanu Hrozném. A po celou dobu budou klást otázky a nikdy nedostanou odpověď. Celé tři a půl hodiny se Rublev bude ptát. Některé otázky jsou praktické, jiné řečnické. Oznamovací věty, které hrdina za celý film pronese, lze spočítat na prstech jedné ruky. A jednou z nich je oznámení o rozhodnutí mlčet, což je ve své podstatě také otázka. Nicméně toto mlčení se promění v jiný druh výroku: v přijetí sebe sama, svého talentu, své cesty, a dokonce i své doby.
SEBESTŘEDNÉ DÍLO A VŮKOL BEZPRÁVÍ
Přemítání o ikonách Andreje Rubleva můžeme vztáhnout také na další Tarkovského snímky. V závěru filmu kamera přechází od postav u sloupu k dohořívajícímu ohni, z jehož uhlíků vzejde barva a obraz. Ano, doba byla ponurá, ale na ikonách vždy bylo možné vidět barvy. Zdá se, že takový závěr vyvozuje také Tarkovskij. Jeho následujícím filmem bude už barevný Solaris. A zároveň se režisér s každým dalším filmem bude víc uzavírat před realitou, stále více bude rozmlouvat s věčností. Historické veledílo o ikonopisci je tak ze sedmi Tarkovského filmů nejotevřenější k dialogu.
Následně už bude Tarkovskij natáčet filmy uzavřené do sebe: nejen že na divákovi nezáleží, divák je z nich zcela vynechán. Ve studenoválečném thrilleru Davida Leitche Atomic Blonde: Bez lítosti z roku 2017 je skvělá scéna rvačky v prázdném kinosále ve východním Berlíně, kde se na plátně na pozadí promítá Tarkovského film Stalker (1979). Bitka v hledišti běží svým tempem a film také svým. A není žádná šance, že by rváči pohlédli na plátno a znehybněli. Stalker existuje podle vlastních, jen jemu známých zákonů, zatímco v sále panuje naprostý chaos.
Otázka, zda takto může existovat umění, vyvstane několikrát i v Rublevovi: jak psát ikony, když kolem je bezpráví a bratr zabíjí bratra kvůli vládě nad městem? V tomto smyslu scéna, v níž Mongolové vtrhávají do kostela, kde se ukrývají obyvatelé Vladimiru, je popsané scéně z Atomic Blonde také blízká. Násilníci se neptají, jaké téma je zobrazeno na stěnách chrámu.
Složité Tarkovského filmy jsou divákovi vzdálené a uzavřené do sebe jako postavy v kompozici Rublevovy Trojice. •
Autor studuje dějiny kinematografie.
Z ruštiny přeložila Karolina Foletti.