Tak vy byste se chtěla věnovat umění?
Pomalá cesta žen k uměleckému vzdělávání
Jak ukazují rozsáhlé výstavní i vědecké projekty posledních let, zájem o výtvarné dílo umělkyň je enormní. Velké umělecké instituce do svého výstavního plánu zařazují výstavy dnes již etablovaných autorek i málo známých umělkyň z hlubin svých depozitářů.
Kořeny tohoto zájmu můžeme spatřit v sedmdesátých letech, kdy nová generace feministicky orientovaných historiček umění jako Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris (Woman Artists: 1550–1950, New York, 1976) nebo Whitney Chadwick (Woman, Art and Society, London 2002) zaměřily svou pozornost nejen na mapování žen v dějinách umění minulosti, ale i na okolnosti, které zapříčinily jejich absenci v uměleckém kánonu. K tomu, aby se autorky skutečně postavily na roveň svých mužských kolegů, bylo zapotřebí více než sto let ženské emancipace. Její skutečně pomalé kroky můžeme sledovat na cestě dlážděné předsudky a stereotypy, jíž se ženy k uměleckému vzdělávání dostávaly.
MISTRYNĚ A UMĚLKYNĚ: STŘÍPKY Z HISTORIE
Současná výstava v Národní galerii Praha nazvaná Ženy, mistryně, umělkyně 1300–1900 (do listopadu 2025), připravená badatelským týmem pod vedením kurátorky Olgy Kotkové, dobře ukazuje, že ženy nebyly z uměleckého provozu nikdy zcela vyloučené. Mimořádně kvalitní díla Artemisie Gentileschi (1593–1653), Sofonisby Anguissoly (1532–1625) nebo Angelicy Kauffman (1741–1807) tvoří novodobý kánon dějin umění. Přesto přístup žen k profesionálnímu umění nebyl snadný, vycházel především z podpory v jejich privátní sféře. Jednalo se zpravidla o talentované dcery umělců, podporované v tvorbě svými otci a posléze manžely, nebo o diletující aristokratky, jež měly soukromé učitele umění a nemínily se uměním živit. Oficiální vzdělání na uměleckých akademiích bylo ženám po dlouhou dobu uzavřeno zcela.
Jak ve svých textech upozornily například uměnovědkyně Melissa Hyde a Jennifer Dawn Milan (Woman, Art and the Politics of Identity in Eighteenth Century Europe, London, 2003), situace se pomalu měnila s nástupem osvícenství, kdy ženská intelektuální i tvůrčí kapacita začala být zohledňována. Zároveň se umění prezentované ženami dostávalo stále více do veřejného prostoru, ať už díky jejich očividnému talentu (příkladem je Anna Maria van Schurman, 1607–1678), nebo šlo o nákup díla ženy jako jakési kuriozity. Na přelomu 18. a 19. století se ženám pomalu otevíraly dveře výtvarných akademií, třebaže jejich členství bylo zpočátku spíše symbolické a zapojení do rozhodovacího procesu či chodu akademie téměř nulové. Například švýcarská malířka Angelica Kauffman a její anglická kolegyně Mary Moser (1744–1819) byly jednou ze zakládajících členek Královské akademie v Londýně v roce 1768, přesto se nemohly ani aktivně podílet na chodu instituce, ani se účastnit výuky. Po smrti Moser byla další žena do londýnské akademie přijata až o sto let později, a to jen díky tomu, že Ann Laura Herford (1831–1870) v roce 1860 zaslala v rámci přijímacího řízení kresby podepsané iniciálami. Její přihláška byla akceptována dříve, než kdokoli zjistil, že není muž. V jiných zemích Evropy byla možnost žen podílet se na umělecké výuce odlišná, vždy však šlo jen o několik málo posluchaček, jež mohly na instituci působit souběžně. Například pařížská Královská akademie se otevírala jen čtyřem posluchačkám, a to především z obávané promiskuity studentů.
Umělecké vzdělávání bylo rámované řadou genderových stereotypů. Ženám bylo doporučeno věnovat se malbě krajin či květinových zátiší, a to „měkkou“ technikou akvarelu nebo suchého pastelu. Studium kresby a anatomie jako základ akademické výuky bylo obecně vnímáno coby mužská doména, pro ženu společensky i morálně nevhodná. Například francouzský filozof Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) tvrdil, že ženy by měly kreslit jen takové motivy, jež pak využijí jako vyšívací vzory, čímž si jejich výtvarná práce uchová i „praktický rozměr“. Přesto byl v polovině 19. století zájem žen o umělecké vzdělávání tak vysoký, že už se zkrátka nedal zastavit. S rostoucí poptávkou o umělecké kurzy se otevřela i široká nabídka nově vznikajících uměleckých škol určených speciálně pro ženy.
Jednou z prvních takových institucí v Čechách byla dívčí škola kreslení Amálie Mánesové (1817–1883), kterou malířka založila v Praze v roce 1853. V té době už měla bohaté zkušenosti s výukou ve šlechtických rodinách, kterou jí zprostředkoval její otec, přední romantický krajinář Antonín Mánes (1784–1843). Škola získala status soukromého vyučovacího ústavu pro kreslení a její fungování bylo podmíněno požadavkem, že zajistí „správné nakládání s časem svých žákyň“. Školu navštěvovaly především dívky z vrstev vyšší měšťanské společnosti a okruhu obrozenců a výuku často končily v době své svatby (například sestry Riegrovy).
Většina Mánesové žákyň se profesionálnímu umění dále nevěnovala a nabyté zkušenosti rozvíjela jako diletující autorky nebo organizátorky pražského uměleckého dění. Samotný charakter školy a výukový plán v nich ani podobné ambice nerozvíjel. Podobně jako řada jiných ústavů po celé Evropě uplatňoval zavedené rigidní představy o vhodné oblasti ženské tvorby, ty začaly být nabourávány až díky sílícím emancipačním vlivům přelomu století. Jednou z cest k rozvoji individuálního talentu představovala pro ženy z bohatších kruhů větší umělecká centra jako Mnichov nebo Paříž, kde fungovala širší nabídka výtvarných škol pro ženy a kde řada zavedených umělců ženám otevírala kurzy ateliérové tvorby. Omezený přístup k výuce aktu, jenž byl považován za klíčovou součást „vysokého“ umění, však ženy nadále limitoval v prosazení a v individuální tvorbě a stereotypní chápání „vhodných oblastí“ pro jejich uplatnění je odsouval do role dekoratérek.
Foto © Henry Singleton, The Royal Academicians in General Assembly, 1795. Oil on canvas. 2001 mm.
Photo: Royal Academy of Arts, London. Photographer: John Hammond.
Kresbu tužkou na papíře vyfotografoval Josef Sudek.
© Sudek project; Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.; I&G Fárová Heirs
REVOLUCE OBKLOPENÁ SUKNEM A ČAJOVÝMI ŠÁLKY
Právě oblast dekoru se však nakonec stala skutečným místem širší umělecké emancipace žen. V polovině 19. století se i dívkám z nižších vrstev společnosti začala postupně otevírat oblast užitého umění a s ním spojeného uměleckoprůmyslového vzdělávání, které konvenovalo dobové představě ženy coby „strážkyně rodinného krbu“. Druhá polovina 19. století byla i dobou politického a uměleckého kvasu, jenž akcentoval otázky národních i občanských svobod, včetně většího zapojení žen do veřejného života. V českém prostředí tak manželky obrozenců podporovaly ženské umělecké aktivity a vzdělávání jako součást celkové společenské proměny.
Například Marie Rieglová-Palacká (1833–1891) v šedesátých letech 19. století v Praze otevřela Průmyslovou školu dívčí pod záštitou Spolku sv. Ludmily, určenou i pro ženy z nemajetných rodin. Tím nabídla široké vrstvě žen možnost dalšího vzdělávání i obživy. Aby se dívky dostaly na úroveň základního vzdělání (které bylo jinak poskytované výlučně chlapcům), absolvovaly nejdříve jeden až dva roky přípravných kurzů s výukou kresby a poté se věnovaly uměleckému řemeslu a specializaci, spojené obvykle s textilní tvorbou, krasopisem, grafikou nebo malováním porcelánu. Na činnost školy navázal Ženský výrobní spolek – založený mimo jiné Karolinou Světlou (1830–1899) v roce 1871 –, který se ještě více soustředil na uměleckoprůmyslové vzdělávání žaček a jejich výdělečnou činnost, nebo později Vyšší dívčí škola královského hlavního města Prahy.
Jak ukazují velké výzkumné projekty posledních let, právě v uměleckoprůmyslových dílnách se začala odehrávat pomalá „revoluce“, přinášející rozmach ženské tvůrčí kreativity. Genderově pozorný výzkum uměleckoprůmyslových dílen a škol dnes nutí řadu badatelů přehodnotit pohled na ranou modernu a na zavedené instituce, jako byly například proslulé Wiener Werkstätte, založené v roce 1903 Josefem Hoffmannem, Kolomanem Moserem a Josefem Mariou Olbrichem ve Vídni, na jejichž úspěchu se do značné míry podílely právě ženy. Jak ukázala nedávno vydaná publikace Die Frauen der Wiener Werkstätte (ed. Christoph Thun-Hohenstein, Anne-Katrin Rossberg a Elisabeth Schmuttermeier, Basel 2020), na tamním interiérovém designu, výrobě originálních čajových servisů, loutek nebo návrzích tehdejší módy se podílelo přes 180 žen. Dobová kritika toto zapojení tak pozitivně nevnímala, například věčně uštěpačný Adolf Loose nazval jednu ze svých přednášek věnovaných ženám „Vídeňská bolest“ a malíř a grafik Julius Klinger v roce 1927 zkratku WW označil jako „Wiener Weiberkunstgewerbe“ (vídeňské ženské umělecké řemeslo) s komentářem: „Kdo by se nad ním neotřásl?“ Z dnešního pohledu je však podíl autorek na rozvinutí vídeňské rané moderny nepopiratelný.
od autora Sailko, dostupný na adrese, pod licencí CC BY 3.0, licenční podmínky
BAUHAUS A SEBEVĚDOMÁ UMĚLKYNĚ?
Emancipační snahy dále podpořila první světová válka. Zásadní politická a společenská transformace poválečné Evropy částečně přehodnotila pozici žen ve společnosti (především s ohledem na jejich volební právo) a otevřela další možnosti jejich vzdělávání. Staletími budované předsudky o ženské roli však nebylo možné změnit přes noc, a tak oficiálně zákonem umožněné ženské umělecké vzdělávání nadále naráželo na bariéru stereotypního uvažování.
Když Walter Gropius v roce 1919 deklaroval otevření „moderní“ umělecké školy Bauhaus v německém Výmaru, dal možnost i ženám, aby se do nového systému umělecké výuky zapojily. Deklaroval: „Za učně bude přijata každá bezúhonná osoba bez ohledu na věk a pohlaví, jejíž nadání a vzdělání bude radě mistrů připadat dostatečné. […] Nebudou rozdíly mezi krásným a silným pohlavím. Absolutní rovnoprávnost, ale také stejné povinnosti při práci ve všech řemeslech.“ Zájem uchazeček o výuku byl enormní (o něco převyšoval mužské kolegy). Waltera Gropia vylekal natolik, že své stanovisko přehodnotil, a aby „neohrozil renomé školy“, byly ženy nakonec přijímány pouze do takzvaných Frauenklasse – neboli tkalcovských dílen.
Ani ve vedení ateliérů se ženy zpočátku nemohly etablovat, mistrovské pozice byly striktně mužské. Situace se změnila až s jejím přestěhováním do Desavy v roce 1924 a s novým ředitelem Bauhausu (1928), levicově a rovnostářsky smýšlejícím švýcarským architektem Hannesem Meyerem (1889–1954). Ten studentkám umožnil realizaci i v jiných ateliérech, kromě dříve nabídnuté keramiky i fotografie nebo architektury. Na mistrovské pozice se postupně dostaly Gunta Stölzl (1897–1983) a později Anni Albers (1899–1994), obě v tkalcovské dílně, nebo Marianne Brandt (1893–1983) v kovodílně. Jak ukázala kniha Bauhaus Women: A Global Perspective (Elizabeth Otto, Patrick Rössler, London 2019), ženy měly dlouho klíčový podíl v prezentaci školy, aniž za to získávaly jakýkoliv kredit. Dodnes známé fotografie, jimiž Bauhaus prezentoval své moderní výukové metody, způsob života i produkty, byly do značné míry prací Lucie Moholy-Nagy (1894–1989), jejíž autorství bylo zamlčeno, jelikož Walter Gropius si po zániku Bauhausu její skleněné diapozitivy přivlastnil. Přitom výtvarné umělkyně a designérky, které na Bauhausu pracovaly, dokázaly srovnatelně se svými kolegy definovat moderní design, který máme dodnes s touto uměleckou školou spojený. To platí třeba u ikonické konvičky Tee-Extraktkännchen MT 49 z roku 1924 od Marianne Brandt nebo u výrobků Anni Albers, jež textilní tvorbu povýšila na umělecký artefakt.
© Ulrike Müller, Bauhaus Frauen. Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, Mülheim 2019.
ZNAČNĚ NEVYVÁŽENÉ
Umělecké vzdělávání během 20. století ženám postupně přineslo možnost sebevyjádření i ekonomickou nezávislost. Dnes už běžně potkáváme ženy ve vedoucích pozicích uměleckých akademií i jednotlivých ateliérů. Druhá a třetí vlna emancipace přinesla zájem velkých institucí zaměřit se na dílo autorek jako důležitou součást akviziční a výstavní strategie a dalo by se říct, že bitvy o „ženy v umění“ jsou již vyhrané. Ale jsou skutečně dnes příležitosti žen v umění srovnatelné s těmi mužskými? Jádro vzájemné nerovnosti je v současnosti mnohem nenápadnější a do značné míry strukturálně a systémově podmíněné. Jakákoliv práce je stále ovlivněná stereotypními představami o „přirozené“ roli ženy, jejím postavení a hodnotě její práce. Přestože se tyto představy dalekosáhle liší od 19. století, jsou stále přítomné a rámují dílo autorek.
Být nezávislou umělkyní dnes často znamená naučit se „sladit“ svou roli hlavní pečující osoby a manažerky domácnosti s volnou tvorbou a dostatečně svědomitě a sebejistě prosadit adekvátní ohodnocení své práce, které (jak dokazují evropská data) je stále značně nevyvážené. Abychom mohli skutečně srovnatelně hodnotit umění vytvářené ženami a muži, neměli bychom jim poskytnout i stejné podmínky, za kterých jejich dílo vzniká? Jak ukazuje historie ženského uměleckého vzdělávání, tyto podmínky jsou jedním z hybatelů, který ukáže, kdo se v umění skutečně prosadí. •
Autorka je historička umění.