Rodina je základ státu
Oresteia jako divadelní škola občanských ctností
Pokud bych měla odpovědně říci, co z antické kultury skutečně přežívá, zvolila bych řecké drama, především tragédii. Na světě se denně odehraje tolik divadelních představení řecké tragédie, že ji v posledním století sledovalo víc lidí než za celou dobu jejího rozkvětu v antice.
V naší zemi jsou nejčastěji uváděné Sofoklovy hry Antigona a Oidipús vladař a Eurípidova Médeia. Avšak za nejsymptomatičtější pro české prostředí považuji Aischylovu Oresteiu, tragickou trilogii (sestávající z částí Agamemnón, Úlitba na hrobě a Eumenidy), jedinou dochovanou z Athén 5. století před Kristem.
Každý tragik totiž tehdy uváděl na athénských Velkých Dionýsiích hned trojici tragédií a zakončil ji satyrskou dohrou. S výjimkou Oresteie, jež měla premiéru roku 458 př. Kr., tedy poměrně záhy po zřízení divadelního programu na slavnosti Velkých Dionýsií (tradičně kladeného do roku 536 př. Kr.), se ovšem žádná ucelená trilogie nedochovala. A v případě Oresteie se nezachovalo satyrské drama Próteus, které k ní při premiéře patřilo. Na českých jevištích vzniklo v porovnání s jinými evropskými zeměmi nejvíc inscenací této kompletní trilogie v přepočtu na počet obyvatel: od roku 1907 jde o 26 inscenací (zahrnuji sem i dvě uvedení adaptace Arnošta Dvořáka Nová Oresteia a dvě inscenace Sartrovy parafráze Mouchy). Čeští divadelníci tomuto Aischylově dílu očividně připisovali a připisují značný význam.
VELKOLEPÁ METAFORA
Oresteia je unikátní inscenační příležitost pro moderní divadelníky. Aischylos na ploše přibližně stejně rozsáhlé, jako je Shakespearův Hamlet, rozkládá na pozadí trojské války obdobný konflikt, tedy (Orestovu) pomstu na zavražděném otci (Agamemnónovi), jejíž obětí je matka (Klytaimnéstra) s milencem (Aighisthem). Autor navíc klade Orestův čin před zraky obce jako problém, s nímž je nutno se vyrovnat, aby se násilí neřetězilo dál.
Jen s malým přivřením oka lze konstatovat, že v českém divadle v každém desetiletí vznikla jedna významná inscenace Oresteie (někdy souběžně s jednou či více dalšími). Jde o text rozsáhlý, jež vyžaduje nasazení interpretů a umožňuje jim vyjádřit jejich postoj ke světu velkolepou divadelní metaforou. Střet soukromého a veřejného života a základní etická dilemata, jež Aischylovi hrdinové prožívají, lákají režiséry nejčastěji. Klytaimnéstřina touha ovládat jiné není spojena se snahou jim prospívat; Orestova touha klidně žít je neslučitelná s vědomím povinnosti: má nastolit řád a vládnout v Argu; láska k matce stojí v protikladu k nutnosti sesadit ji násilně z uzurpovaného trůnu po otci. Aischylos tyto konflikty navíc vyložil jako témata s mystickým a náboženským přesahem, v žánru tragédie se zhmotňují v jakési rituální struktuře. V trilogii proto nalézáme téma narušeného osobního i komunitního vztahu s bohy pro porušení obětních pravidel, téma dědičné rituální poskvrny (miasma), stejně jako trnité cesty hrdiny Oresta za nápravou těchto vztahů a obnovením řádu v obci (polis). Každá smrt se odehraje jako porušený rituál. Obnovení politického řádu je v poslední části trilogie Eumenidy (uvádějí se i názvy Usmířené Lítice či Laskavé bohyně) propojeno s náboženskou a rituální obrodou Argu. Proběhne za účasti bohů na posvátném pahorku Areopagu, kde hlasování sboru starců sejme z Oresta poskvrnu. Režiséři někdy vyzdvihnou tento až mystický rozměr Oresteie: jak se vyjevuje hluboká a skrytá podstata zdánlivě jednoznačných činů.
První českou Oresteiu režíroval v roce 1907 Jaroslav Kvapil, jeho inscenace vyvolala též polemický esej Karla Huga Hilara (v časopise Divadlo 1907–08), jenž ještě jako student klasické filologie upozornil na modernost i na interpretační úskalí Aischylovy trilogie. Esej (vyšel znovu v nedávném výboru z Hilarových prací) pregnantně shrnuje to podstatné, co i dnes potřebujete vědět o tom, jak (ne) hrát řeckou tragédii. V roce 1947 oslavovali v Národním divadle znovunabytí svobody a řádu inscenací Karla Dostala v novém překladu Vladimíra Šrámka. Inscenace Oresteie v režii Miloše Hynšta ve Státním divadle v Brně v roce 1962 vrátila české divadlo po období umělecké stagnace do evropského kontextu progresivními divadelními postupy a stala se raným manifestem ideje „socialismu s lidskou tváří“. V letech 1968 a 1969 vznikly dvě inscenace Sartrových Much, čímž české divadlo reagovalo na vývoj divadla světového a vyrovnávalo se se zastarávajícími překlady Oresteie. Roku 2002 pak v Národním divadle vykonal Ivan Rajmont tajemný obřad akceptace neproniknutelnosti řádu a obřad jeho nápravy. Pro něj také vznikl nejnovější a výsostně básnický překlad, vytvořený tandemem grecisty Matyáše Havrdy a básníka Petra Borkovce; v minulém roce vyšel s komentářem a doprovodnými eseji knižně. V roce 2005 vzbudila rozruch inscenace v Divadle Rokoko, kterou se režiséři Tomáš Svoboda a Thomas Zielinski zcela otevřeně ve všech složkách divadelního díla vyslovovali k napjaté politické situaci ve světě kulminující válkou v Iráku.
ORLOVÉ, HADI, PSI A LVICE
Oresteia naplňuje požadavky na „drama jako básnické dílo“, významné místo v ní má vztah mezi mluveným slovem herců a zpěvem sboru, jež mají odlišnou veršovou strukturu. V části zvané kommos (nářek) zpívá se sborem i herec, nejčastěji v ženské roli. Aischylos pracuje s jazykem soukromým a veřejným, jež důmyslně odděluje i splétá a překlad Borkovce a Havrdy to výborně postihuje. Vizme například Klytaimnéstřinu nápodobu státnického jazyka.
Kéž vojsko nepropadne chtivosti
a nerabuje odevzdané město!
Ať touha po válečné kořisti
nevezme vládu do svých rukou!
Je třeba myslet na bezpečný návrat,
na druhou půli obtížného běhu.
Kdo ví, zda vojsko, které odpluje,
aniž by urazilo jediného boha,
nestihnou probuzená muka zemřelých.
Snad lodě nezaskočí žádná pohroma!
Na druhé straně stojí třeba part Orestovy staré chůvy, plný citu a intimity.
Můj Orestés! Můj drobeček!
Jak jsem ho milovala! Z celé duše!
Svěřili mi ho, jak se narodil.
Vzpomínám si, že křičel každou noc.
Týdny jsem oka nezamhouřila.
Užila jsem si svoje, věřte mi –
a často marně. Nerozumný človíček
je jako štěně nebo kotě –
musíte vědět, kdy ho nakrmit
a kdy zas ne, a taky kolik dát.
Takové v plenkách zabalené nic
nešpitne, jestli má hlad nebo žízeň,
a neporučí, když se mu chce čurat.
Dramatik a básník pracuje s rytmy a hudebností slova. Tísnivou atmosféru podporují zmínky šelem a divoké zvěře v řeči postav, ať už jde o věštby, nebo představy a sny. Jsou tu orlové, hadi, psi, lvi a lvice, šakal i rozsápaná zaječice. Toto významové pletivo, jež budí dojem číhavého ohrožení a násilí, je doplněno opakujícími se metaforami lovecké sítě, pochodně, krve a oběti. Jazyk nabývá na tělesnosti, kupříkladu písně Erínyí sugerují jejich pohyb po jevišti:
Vidíte, stopa! Nemůže být daleko!
Poslechni povel němé velitelky!
Jak smečka ostrých ohařů,
co postupuje po barvě poraněného koloucha,
slídíme po krvavých cákancích.
Námahou sotva popadám dech. Jen sípu…
Aischylos ještě nepoužívá náhlý nečekaný zvrat v ději (peripetii). Na jeho hry se toužíme dívat a číst je až do konce, přestože zápletky spějí nezadržitelně k tragickému vyústění. Jejich opulentní obraznost a jazyk v nás vzbuzují složitou emoční směs a lákají nás, abychom s argejskými hrdiny sdíleli soukromý děs i znovunabytí svobody. •
Autorka je historička literatury a divadla.
Aischylos: Oresteia. Překlad Petr Borkovec a Matyáš Havrda, vydání v tomto překladu druhé, mírně upravené. Triáda, Praha 2023.